サラサーテの呟きそのもののような映画（以下ネタバレ）

「何と言ってるんだね、サラサーテは」（＝何と言ってるんだね、清順は）

末期の義妹を見舞った帰り、"私"と妻の周子（大楠道代）が懐石料理を食べている最中に、突如空から降ってくる声。座敷に座る"私"と園の頭の上で、屋根瓦にコツンと乾いた音を立てるそら礫（つぶて）。そして夜ごと目を覚まし、死んだ中砂と一心になにかを喋っているという、中砂の忘れ形見の豊子――。

「ツィゴイネルワイゼン」は、そんな"サラサーテの声"の変奏ともいうべき"音"の怪異をところどころに交えつつ、いかにも怪談めいた、しかし何が恐ろしいのかうまく説明できない得体の知れない出来事を、輪郭線の開いた、いかようにも解釈可能な（逆にいえばまったく合点のいかない）映像と語り口で、ひたひた、ひたひたと紡いでいきます。何度観ても、放っぽり出された気持ちにさせられる、そんな怪異の数々が、果たして現実なのか夢なのか、それはもう観る人次第というか、観たときの気分次第というか。映画の中の"私"が味わう、狐に化かされたような混乱は、そのまんま、映画（清純）に誑かされている、観客（私）の酩酊感（と陶酔感）そのものだったりします。

「ツィゴイネルワイゼン」の感想その1（Aさんの場合： 神経衰弱説）
えー、ごほん。これは要するに、神経衰弱が嵩じて幻覚を見るようになり、ついには気がふれてしまった、大正時代の知識人を描いた物語です。冒頭、女の水死体を囲んだ村人たちが蟹歩きをする様子を観て、もしやと思ったのですが、果たせるかな、その直後、女の股から這い出た蟹がぐんぐん大きくなっていく映像に、「ツィゴイネルワイゼン」が幻覚を主題にした映画であるとの私の閃きは、確信に変わりました。

すなわち、"私"は村人たちの蟹歩きに触発されて、女の股に蟹の幻覚を見たのであり、だとすれば、（映画文法的に、）中砂が小稲から生き胆を吸い取る光景もまた、鰻の生き肝の話に触発された、神経衰弱気味の"私"の幻覚にほかなりません。そうして映画は、旅先ではその程度で治まっていた"私"の心神耗弱が、"私"とまったく正反対の奔放でアッケラカンとした性格の妻が待つ日常へ戻ることによって、どんどん酷くなっていく様子を、真綿で首を絞めるように、じっくりゆっくり描いていくのです。

"私"とともに旅を終えることを拒否し、三人の門づけのあとを追うことにした中砂に向かって、"私"は、「君はいいな、いつも自由で、身勝手で」と、妻の命ずるがままに料理の椀を取ったり、庭の梅の木を剪定したり、あるいは紅茶を入れたり、とまめまめしく立ち働かざるをえない、小利口で小市民的な大正教養人の苦悩を正直に吐露してみせますが、その後、"私"が中砂の不在中に彼の妻、園と関係をもってしまったのは、斯様にままならない生活からくるストレスの反動、そして自由人である中砂に対する"私"の捩くれたコンプレックスの顕れとみていいでしょう。

園と歩きながら、おかしな花火を目にしたり、あるいは屋敷の中で異様な光景に出くわすのはむろん、親友の妻と密会していることに対する"私"の罪悪感が見せた幻覚です。「もう、後戻りできませんわね」などと園が誘いのことばを口にするのも、罪の意識を少しでも減らしたい"私"の記憶の書き換えにすぎず、また旅先の中砂が、"骨をしゃぶるように"がつがつと小稲を求める映像も、中砂が自分と同罪の男であることを願う、"私"の妄想にほかなりません（中砂を追いかける小稲が日傘を手にしているのは、切り通しで出会った園に自分自身がこうもり傘を奪われたことからの連想でしょう）。

その後、"私"に思いを寄せているらしい、病床の義妹の意地悪な仄めかしによって、"私"は中砂と妻の関係を疑うようになりますが、本来、一笑に付してしかるべき、若い女のそんな暗示にがんじ搦めになってゆくのも、これまた、"私"自身の妻と親友に対するやましさの裏返しにほかならず、そんな"私"の神経は、骨を「とりかえっこしよう」などという中砂の戯言を真に受けて真っ青になってしまうくらいにおかしくなりはじめていて、つい暗いトンネルの中で、中砂に憑いた女たちの幻覚を見てしまったりもする、というわけです。

しばらくして中砂家に生まれた赤ん坊の豊子が、"私"の名前（豊二郎）の一字をとって命名されていたと知った"私"は、内心、それが自分の子供ではないかとの疑念に囚われ、ますます神経をすり減らしていきます。そうこうするうちに、園が流行り病で亡くなり、"私"の罪を知る共犯者がいなくなったことに一旦は安堵するものの、しかし中砂の口から、園が今わの際に密通を仄めかす意味深なことを口にしたと聞いて（「青地さんがみえたら戸棚にコンニャクがありますから」という園のことばは、「兄さん、戸棚にしまっておいた鱈の子、召し上がってくださって」という義妹のセリフとともに、"私"に対する恋情を示すものです、いうまでもなく）、中砂が自分の裏切りに気づいているのではないか（そして妻にも知られてしまったのではないか）という恐怖が湧き起こり、以来、小心な"私"の精神は、負のスパイラルに巻き込まれるようにして、一直線に崩壊へと突き進んでいきます。

その後、豊子の乳母として中砂家にやってきた小稲を交えた男女四人の唐突な豆撒きは、むろん、中砂を少しでも遠ざけたい（また旅に出てほしい）と願う"私"の妄想であり（"鬼は外"と言いながら、小稲が中砂に豆をぶつけている）、また実際に旅に出た中砂が、シンナーを吸いながら三人連れの子供の門づけの後ろをふらふらと尾いていき、「いま、鬼とすれ違いましたよ」などと言われてみたり、ラリった挙句に縄に縛られて延々ヘンテコなポーズをとり続け、「まだやってるのか」などという神の声を聴いたり、あるいは桜の樹の根元に自ら首まで埋まって最期を迎えたりするのも（これは中砂が語った、砂浜に埋まる門づけの男たちからの連想でしょう）、すべて現実でも中砂自身の幻覚でもなく、意識下で中砂に死んでほしいと願う、"私"の妄想です（女の子の門づけが豊子（と同じ子役）であることからも、あ、これは現実ではないのだ、ということがわかります）。その直後、実際に中砂が旅先で事故死するわけですが、中砂が死んだという一報を受けた"私"の口から思わず「自殺か!?」ということばが飛び出すのは、中砂が自殺する幻覚を"私"が見ていたことを示す、なによりの証といえるでしょう。

ちなみに末期の義妹が、"私"が彼女の夢（中砂が"私"の妻を襲う夢）を途中から盗ってしまった、と言い出す場面は、ありとあらゆる幻覚のバリエーションを描いたこの映画の中でも特にユニークなもので、これはすなわち、柳田國男が言うところのいわゆる"共同幻覚"にほかなりません。そんな義妹が、事切れたと思った直後に生気を取り戻し、病床のベッドの上で、手鏡に向かって艶然と微笑んでいる姿はもちろん、共同幻覚という概念を知らず、義妹が自分と同じ幻覚を見ていたことに慄然とした、神経を病んだ"私"の白昼夢です。

中砂の死後、小康状態を保っていた"私"の精神状態は、それから五年、小稲と（自分の子供ではないかと疑っている）豊子に再会したことをきっかけに、また安定を失い始めます。黄昏どきになるとやってきて、"私"の家の薄暗い土間に見返り姿で佇み、「あの、レコードが一枚、こちらさまに来ているのですけれど」などと中砂の遺品を返してくれるよう、暗い声で催促する小稲の影がぞっとするほど薄いのは、（やましい過去を思い出させる、園と瓜二つの）小稲に消えてほしいという"私"の心象風景にほかならず、この後、サラサーテのレコードを携えた"私"が中砂邸を訪れたあとの支離滅裂にも思える出来事の数々は、すべて、園に瓜二つの小稲の再三の催促に追い詰められた"私"の幻覚です。死んだ中砂と豊子が夜毎会話を交わしているなどという小稲のたわ言も幻覚ならば、一瞬のうちに芸者姿に変化したり、あるいは園の羽織をまとって園が口にしたのと同じセリフを"私"の耳元で囁く小稲もまた幻覚。まして憔悴しきった"私"が太鼓橋の袂で出遭う、「お父さんは元気よ。おじさんこそ生きてるって勘違いしてるんだわ。さ、約束だからお骨をちょうだい」などと、この世のものならぬ不気味なセリフを口にする豊子もまた、幻覚に決まっているのです。

「ツィゴイネルワイゼン」の感想その2（Bさんの場合： 伝統的怪談説）
はい、これはもう観たまんまの怪談です。日本の伝統的な怪異をベースに、理屈のつかない奇怪な超常現象を散りばめた、いわば「日本霊異記」や「今昔物語」にみられる説話や民間伝承の不思議な世界を、大正時代の風俗の中に描いた物語です。あからさまな幽霊や、死後の世界が直截的に描かれていないこともあり、これは本当に怪談なのか、と戸惑ってしまいますが、この、狐につままれたような味わいこそ、実際に怪異を体験した人の心持ちそのものといっていいでしょう。要するに、「ツィゴイネルワイゼン」は、映画の中の"私"にとっての怪談であると同時に、この映画を体験すること自体が観客にとっての"怪談"になっているという、そんな構造をもった作品なのです。

この映画、妖しい雰囲気を盛り上げるため、その語り口にひとつの仕掛けが施されています。それが、一見意味不明に思える、しかし観客に対する一種の"予兆"あるいは"予知夢"の役割を果たしている、シュールな映像の数々。たとえば冒頭、水死体となった女の股から蟹が這い出てくる直前に描かれる、村人たちが蟹歩きをするスローモーション映像。これはつまり、村人の蟹歩きをまず見せることによって、さあこれから蟹が出てきますよ、ということを暗示しているわけです。

そう思って眺めてみると、案の定、この予兆めいた語り口は映画の中で何度も繰り返されていて、たとえば末期の義妹を見舞った帰りに"私"と妻が耳にする、義妹の死を予告する「だめだよ」という不吉な幻聴。あるいは書斎のテーブルに置かれた生首のような、中砂の首から上だけを捉えた意味深なカット。これらは要するに、いずれ義妹も中砂も死ぬ、ということを（観客に）事前に告げているのであり、実際彼らが亡くなるのを確認してみれば、同様に"私"邸のガラス扉に映る豊子の首から上だけを捉えたカットの意味するところも明らかで、終盤、六文銭の草鞋を履いて「お父さんは元気よ。おじさんこそ生きてるって勘違いしてるんだわ。さ、約束だからお骨をちょうだい」などと口にする豊子が既にこの世の者でないことは、もうただちに了解できるわけです。またこのように、ひとたび"予兆"がこの映画のお約束であるということを念頭に置けば、"私"宅に押し入った中砂が妻に襲いかかる"私"の幻視もまた"予兆"であることは明々白々で、すなわち中砂と"私"の妻の関係は、単なる"私"の妄想ではなく、いずれ現実になるということが、たちどころに理解されるのです。

そして、この怪談話の眼目が何かといえば、それはいうまでもなく、狐に化かされるという、日本人にとってはお馴染みの怪異。昼なのに薄暗い切り通しで園に出逢った（というよりも出迎えられた）"私"は、ふらふらとあるじ不在の中砂邸へと導かれていきますが、漆黒の闇に赤い提灯が明滅する、いかにも怪しい屋敷の様子を見れば、あ、これは狐に化かされているんだなということが、日本人ならもう、理屈抜きにわかるわけです。ところが映画の中で、"私"自ら、「以前、夜道で狐に化かされたことがあったもので」などとその趣向をストレートに種明かししているため、かえって、あれっ、狐ではないのかな？などと疑心暗鬼にかられてしまったりもするのですが、その直後、屋根の上で突然石ころが転がるという不思議な現象（＝そら礫と呼ばれる、狐の仕業とされる怪異）が描かれるので、ああ、やっぱりこれは狐に誑かされているのだ、ということが再確認できます。

そもそも見た目も声音もそっくり同じ人間が、この世にそうそういるはずもなく、だとすれば、（小稲に瓜二つの）園という女はハナから狐が化けたものであるに違いなく、要するに「ツィゴイネルワイゼン」は、人に化けた狐（園）が人（中砂）と結婚して子供を産むという、説話や伝承によくみられる異類婚姻譚のバリエーションといっていいでしょう。後述するとおり、終盤の展開を考慮に入れると、園の生んだ豊子の父親が"私"であることは間違いなく、ここで注目すべきは、すなわち豊子が"人と狐のあいだに生まれた子供"である、という点です。平安時代の陰陽師、安倍晴明の母親が白狐であったと言われるように、古来、人と狐のあいだにできた子供には不思議な能力が授かるものとされています。この伝承説話的なロジックこそが、終盤における豊子の不思議な能力の発揮、すなわち豊子が死んだ中砂と夜毎会話を交わす、という展開に繋がっていくわけです。

豊子と中砂の霊界通信によって端的に示される、"この世はあの世であの世はこの世"（江戸川乱歩が言うところの"うつし世は夢 夜のゆめこそまこと"）という「ツィゴイネルワイゼン」のモチーフは、実は、物語の中盤で既に明確に提示されています。それが、義妹の妙子が臨終と同時に生気を取り戻し、病床のベッドの上で、手鏡に向かって艶然と微笑むシーン。あの、一見"私"の幻覚に過ぎないように思える不思議な場面こそ、この世の死者があの世で甦る様子を描いたものであり（同じ病床を映しながら、この世とあの世では蚊帳の色が変化している）、また同時に、それが視えてしまった"私"が、この時点で既に、あの世に一歩、足を踏み入れてしまっていることを仄めかしてもいるのです。



またその直後、なぜか"私"の姿が消えた病室に現れた妻の周子が、微笑みながら、ベッドに半身を起こした義妹に触れるかのような角度で手を伸ばすシーンがありますが（義妹の姿は画面からは切れている）、前述のとおり、この場面がこの世ではなくあの世だとすれば、すなわち（あの世で生き返った義妹と接触している）周子もまた、既にこの世の人間ではなくなっていると考えるのが筋です。ここで、周子が中砂に襲われた場面が現実だった、という考察に立ち返ってみれば、周子はこのとき既に中砂に殺されてしまっているものとみて間違いなく（中砂が女を毒牙にかける男であることは、トンネルの中の中砂に憑いた女たちの霊の描写に暗示されています。また周子が襲われるシーンで、とんびの陰から中砂の姿が突然消え、手鏡を見つめる周子ひとりだけが立ちつくしているのは、そこが既にこの世ではないことを意味しているのでしょう）、突如、あれほどひどかった果物アレルギーが消え、腐りかけの水密桃にむしゃぶりついてみせるのは、要するに、周子が生身の身体を失った、しかし自分が既に死んでいることに気づかずにいる幽霊だから、というわけです（その証拠に、桃を舐めながら、そして鏡を覗きながら、周子はまさに幽霊のように両手をぶらりと垂らしている）。

そして中砂が死んで五年、"私"はふと気が向き訪れた例の切り通しで、小稲と豊子に再会します（以前、狐が化けていた園が迎えに現れたように、今回は豊子が"私"を出迎えます）。この時点で、小稲の様子は明らかに尋常ではなくなっていますが、これはのちに小稲が"私"に語った、豊子が夜毎、中砂と会話を交わしているという異常な出来事に、頭がおかしくなりかけていた証でしょう。

やがて、小稲は逢魔が時になると"私"の家にやってきて、薄暗い土間に佇み、暗い声で、中砂の遺品を返してくれと催促するようになります。見返り姿で宵闇に溶け込む影の薄い小稲は一見幽霊のようにも見えますが（スクリーンに足先が映らない）、それはあくまで観客を惑わせるためのレッドへリングであり、小稲は間違いなく生きた人間です。そしてこの後、小稲は精神錯乱の末に豊子を殺してしまい（"私"邸を訪問するときに、いつも一緒だった豊子が最後だけは不在）、そこに物語の中盤、流行り病によってあっけなく死んでしまっていた園（狐）の霊が、文字通りの狐憑きとして（自分の娘を殺害した小稲に）憑依する、というわけです。

レコードを返しにやってきた"私"を出迎え、「あの人（中砂）はきっと死んだ奥様のもとへ行っています」などと嫉妬めいたセリフを陰気に呟く小稲は小稲自身にほかなりませんが、中座してビールを運んでくる、かつての芸者姿に変化した妙に明るい小稲には、すでに園の霊が憑いています。そして園の羽織をまとい、「もう、後戻りできませんわね」と、かつて園が口にしたのと同じセリフを囁いて"私"を惑わすのはもちろん園の霊で、しかし「豊ちゃんはどこに？」と、"私"の洩らしたひとことに我を失い、豊子を半狂乱になって探し回りながら、「豊ちゃん、おいで、早く．．．ああ、幼稚園に行っていないんだわ」と血走った目で口走るのは、豊子を殺した罪悪感に一瞬自我を取り戻した小稲自身でしょう。怪異に恐慌をきたした"私"が小稲の首を絞めあげ、"私"（豊子の実の父親）の身体を利用した、園の小稲に対する復讐は成就寸前までいきますが、しかし豊子を心配する気持ちが勝り、"私"はぎりぎりのところで我に返ります。

そして、豊子を探しに出た"私"を太鼓橋で待っていたのは、あの世の中砂のメッセージを伝えにやってきた、既にこの世の人ではなくなっている、豊子（"豊子"（とよこ）という名前は"常世"（とこよ）のアナグラムにほかなりません）。六文銭の草鞋の足跡を見て、豊子が亡者であることに気づいた"私"は思わず後ろ向きに逃げ出しますが、しかしあの世に前も後ろもあるはずがなく、そこに"私"が見たものは、彼岸の岸辺に佇み"私"を手招きをする豊子．．．とまあ、ここで幕となるわけですが、時既に遅し、もし映画に続きがあれば、とうぜん、このあと"私"はすぐさま落命する運命だったに違いありません。

．．．いや、この映画に描かれる怪異の主体が"狐"であることを考えれば、もしかすると、最初に切り通しで園に出遭ったときから、"私"はずっと化かされっぱなしなのであって、最後にふと我に返った"私"があたりを見回してみると、そこは切り通しの近くの林の中、この数年間の出来事はすべてひとときの幻に過ぎなかった．．．なんていう可能性もなきにしもあらずです。

「ツィゴイネルワイゼン」の感想その3（Cさんの場合： そのまんま現実説）
この映画、一見怪談のようにみえて、実はもう観たまんま、すべて現実の出来事を描いているに過ぎません。そう、"この世に不思議なことなどなにもない"（by 京極堂）のです。冒頭、水死体を取り囲む村人たちが、蟹のように横這いするのがなぜかといえば、それは事実、彼らが蟹のように横這いしているからにほかなりません。同様に、"私"が目撃した、中砂が小稲から口移しに吸い取る赤黒くドロリとした何か、あれはむろん、小稲の生き胆のはずはなく、要するにゲロです。ありえないと思われるかもしれませんが、その直前まで酒を呑んでいるという伏線にそれは明らかです。

薄暗い切り通しで"私"が出会った園が妙にはしゃいでいるのも、それは単に園という女が気分屋だからです。なにせ、芸者に似ていると言われただけで気分を損ね、ちぎりコンニャクを鍋から溢れるくらいに山盛りにしてしまうような女です。中砂邸に向かう途中、鶴岡八幡宮で"私"と園が見かけた花火、あれもむろん、由比ヶ浜あたりで打ち上げられていた季節はずれの花火に過ぎません。太鼓橋の上で"私"の知り合いたちが花火を打ち揃って眺めているのも、むろん幻視などではなく、観たまんま、たまたま彼らがそこで見物していただけのことです。

中砂邸の真っ暗な廊下が明滅し、赤い提灯が妖しく灯る"狐の穴に落ちた"ような一連のシークエンスは、園の性格を深堀りするものとして、とても感心させられてしまったものです。一見、怪談めいた不可思議な出来事が連続しますが、あれは要するに、人を驚かすことが大好きな園の罪のない仕掛け――ゲストサービスです（前回の"私"の訪問時に園が突然コンニャクをぶちまける場面を観て、私には、園が人を驚かすことを趣味にしているということが、すぐにわかりました）。中でもニヤリとさせられてしまったのは、廊下に佇む"私"と園の背景がぼっと燃え上がる場面。大正時代としてはかなり手の込んだイリュージョンであり、園が山陰の名家の出（＝大仕掛けを行う資金力がある）という伏線がなければ、とてもリアリティの感じられない場面になってしまっていたことでしょう。

言うまでもなく、屋根にこつりと石が転がるのも、園が仕掛けた悪戯とみなせるわけですが、あるいはそれは私の深読みで、製作者の発想としては、たまたま猫が歩いていた、くらいのことだったのかもしれません。意味深に俯いた園の着物がはらりと肩からすべり落ちるのも、あるいは上半身裸で指をぱちんと鳴らすのも、すべては"私"を驚かすための趣向であって（呆気にとられた"私"の顔を見て、園はさぞかしほくそ笑んだことでしょう）、むろん、二人が褥をともしたわけがありません。え？暗闇でライターを点した"私"の目の前に三人の門づけがいたのはなぜかって？はは、バカな。そんな映像、私、観てませんよ（以下、略）。

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とまあ、つい興が乗って延々書き連ねてきましたが、すみません、実はほぼすべて、この記事を書くにあたって捻り出した、でっちあげのこじつけです。この映画を観るときはいつも、ただ奇々怪々の映像美を堪能しつつ、その目眩めく映像の意味するところがいったい何だったのかという理解は一切うっちゃって、混沌を混沌のままに丸呑みしている、というのが本当のところです。

物語の中盤、三人の門づけの顛末をめぐり、中砂と小稲が"私"の前で、まったく違うことを言い張る、"藪の中"な場面があります。お互いに、違うものを見たといって譲らない二人の対立は、まるで、この映画の無秩序で正体不明の怪異の数々に、筋の通る解釈（あるいは真実）などハナから存在しないということを、それとなく暗示しているかのようにも思えます。

何度聴きなおそうと、何を呟いてるのかはっきりしないサラサーテの声。そして何を呟いてるのかわからないからこそ湧き上がってくる、背筋がぞくりとするような恐怖――繰り返しになりますが、私にとってこの映画の肌触りは、要するに、映画に登場するサラサーテのレコードの味わいそのものなのです。

百閒の幻想小説を集大成した映画、「ツィゴイネルワイゼン」

「ツィゴイネルワイゼン」のロケ地について

実在するサラサーテ自奏の"ツィゴイネルワイゼン"（呟き付き）

あのテントで観た人たちが、羨ましい（江戸川乱歩の「二銭銅貨」風）